Enquanto trabalhava no mundo da minha história, encontrei um artigo sobre a arte da construção de mundos na literatura fantástica que mudou a minha forma de pensar. Construir um mundo é criar um cenário ficcional vivo e internamente coerente, de modo que o leitor sinta que pode entrar nele e percorrê-lo. Tolkien em «O Senhor dos Anéis» e Frank Herbert em «Duna» são o padrão de ouro.
A ideia mais importante que aprendi é o «princípio do iceberg»: preciso saber sobre o meu mundo muito mais do que escrevo na página. Os detalhes que não aparecem dão profundidade à história, sem que eu afogue o leitor numa enciclopédia. Começo pela geografia e pelo clima, porque moldam todo o resto — o que as pessoas comem, como viajam e onde se estabelecem. Desenhar o mapa ajuda-me a pensar nas distâncias, nas fronteiras e nas rotas comerciais.
Depois penso na dimensão social: quem detém o poder e como o conquistou, quais são os valores e as crenças. O erro mais grave é criar uma cultura monolítica; as sociedades reais são diversas e cheias de dialetos, tradições e tensões internas.
Por fim, se o mundo tem magia ou tecnologia avançada, estabeleço regras claras sobre o que ela pode e não pode fazer. A chave é a revelação gradual através dos olhos das personagens, em vez de inundar o leitor de informação. No fim, cada detalhe deve servir a história; caso contrário, não tem lugar nela.
Fonte: Letturia
Outro texto do mesmo desenvolvedor, IdleCultivation, explica como o mapa-múndi do jogo Myriad Immortal Sect foi gerado, e achei um checklist útil também para quem desenha um mapa de fantasia à mão.
A principal lição é que os elementos do relevo devem seguir processos, e não pontos aleatórios. Ao posicionar as montanhas uma a uma, os picos ficavam "espalhados como estática", então o autor refez o relevo em torno de cordilheiras: agora cada pico pertence a uma serra e compartilha a geologia dos vizinhos. Antes da correção, uma mesma crista misturava granito, arenito, neve e rocha vulcânica em quatro casas adjacentes.
Outras correções seguem a mesma lógica. As florestas pareciam parques porque as árvores tinham uma faixa estreita de tamanhos; acrescentar algumas árvores muito grandes e bastante sub-bosque resolveu isso. Os biomas devem se misturar por zonas de transição, em vez de se encontrarem em linhas duras, que fazem as regiões parecerem distritos administrativos. As ervas devem combinar com o clima, para que o solo indique o que cresce ali.
As cidades também precisam de motivos para existir. A maior cidade estava cercada por floresta intocada, algo que nenhuma cidade real tem, e o mapa tinha apenas 27 lugares nomeados e dois caminhos curtos perto da seita inicial. As estradas importam, porque os jogadores as seguem. E os lugares deveriam parecer com seus nomes: cerca de um quarto da região selvagem estava vazio, e reinos ocultos e jazidas minerais eram desenhados como floresta comum sob um rótulo flutuante.
O detalhe mais engraçado é que o validador do autor amostrava o terreno apenas a cada quatro casas; ao apertá-lo, apareceram 250 erros de posicionamento. É um bom lembrete de que nossas verificações compartilham nossos pontos cegos.
Fonte: DEV Community
Quase todo cenário de fantasia ou ficção científica tem algum conhecimento antigo perdido, e isso costuma soar pouco convincente. O texto de junho de Chris Winkle no Mythcreants oferece sete causas e sugere combinar várias delas.
Primeiro, o conhecimento pode ser anterior aos registros acessíveis: sociedades que escreviam pouco deixam pouco, e até o armazenamento eletrônico pode se tornar ilegível. Segundo, a língua pode ter morrido, dificultando a leitura dos registros, ou ter sido destruída de propósito por meio de linguicídio. Terceiro, o conhecimento pode ser tão vasto e complexo que suas partes se separam; a Poética de Aristóteles sobreviveu por uma versão em árabe, mas só a metade sobre a tragédia.
Quarto, talvez poucas pessoas o tenham tido para início de conversa. O fogo grego, a arma incendiária bizantina, era tão bem guardado que a receita acabou se perdendo. Quinto, um colapso generalizado pode danificar instituições e a alfabetização, como o colapso da Idade do Bronze ou a queda de Roma, embora ambos tenham sido mais lentos do que a imagem popular sugere.
Sexto, o conhecimento pode ter sido temporariamente inútil. A BBC apagou muitos episódios antigos de Doctor Who porque precisava do espaço, e um sistema de magia de fantasia pode se apagar por séculos, deixando os livros de feitiços sem sentido. Sétimo, a desinformação pode dar às pessoas a falsa confiança de que já têm as respostas, como fez a farsa do Homem de Piltdown, de 1912, por décadas.
O que tiro disso é que o conhecimento sobrevive quando continua relevante para muita gente. Se você quer uma tecnologia ou um feitiço perdido crível, escolha causas que combinem com a história do seu mundo, em vez de simplesmente dizer que foi esquecido.
Fonte: Mythcreants
Um diário de desenvolvimento publicado no DEV Community por IdleCultivation, autor do jogo gratuito de navegador Myriad Immortal Sect, traz ideias que se aplicam bem à construção de mundos em geral. O autor achava que o mapa-múndi funcionava, mas ainda parecia um personagem deslizando sobre um cenário. Ele descreve quatro mudanças que fizeram aquilo parecer um lugar de verdade.
Primeiro, o alcance de interação virou um atributo. A distância para colher ervas ou conversar com pessoas era uma constante fixa; agora depende de um atributo de cultivo, então personagens mais fortes alcançam mais longe. Segundo, as feras agora vagueiam por seus territórios em vez de ficarem presas aos pontos de surgimento, e a terra entre as seitas parece ocupada. Terceiro, pontos de navegação em vez de guias: uma lanterna no mundo indica a direção, mas o jogador ainda precisa interpretar o terreno sozinho.
A quarta ideia foi a que mais gostei. O voo é liberado no meio do jogo, mas na primeira versão todos voavam numa espada, então as seis seitas pareciam iguais. Agora cada seita tem seu próprio método. Um discípulo do Vale do Rei Médico, por exemplo, voa sobre um caldeirão luminoso. O voo também tem regras: o grande escudo de uma seita bloqueia quem anda a pé, mas pode ser sobrevoado, e permanecer no ar drena energia.
A lição é que a sensação de lugar vem do comportamento, do que responde a você e do que se move quando você não está olhando, e não de truques visuais. Para quem inventa um mundo para ficção ou RPG de mesa, é um lembrete útil: perguntar não só como cada cultura e região se parece, mas também como ela age de forma diferente.
Fonte: DEV Community
O texto de agosto de Oren Ashkenazi no Mythcreants faz um ponto em que sempre volto a pensar: o worldbuilding deve sustentar a experiência central de uma história, e alguns dos elementos mais famosos trabalham discretamente contra ela.
Pensemos no Estado Avatar de Avatar: A Lenda de Aang. É um modo deus que deixa Aang vencer quase qualquer luta, o que mina a tensão de uma série construída em torno das artes marciais elementais. A série original disfarça isso mantendo as lutas leves e não letais, mas o clímax contra Ozai ainda parece forçado, porque a habilidade deixa de importar.
O controle mental do Professor X em X-Men tem o mesmo problema. Um telepata capaz de paralisar uma sala inteira encerra a maioria das batalhas antes de elas começarem, então os roteiristas o afastam das lutas ou dão aos inimigos capacetes que bloqueiam o contato psíquico, o que parece arbitrário.
O texto também analisa o romance Tears of the Wolf, em que uma heroína é ao mesmo tempo uma curandeira valiosa e mestra da magia de batalha, mas sua sociedade insiste que ela precisa de um marido para protegê-la. Há ainda as prequelas de Star Wars, cuja vasta instituição jedi conflita com o mistério dos filmes originais, e os transportadores de Star Trek, que começaram como atalho de produção e agora dispensam cenas de infiltração e fuga.
A lição para quem constrói o próprio mundo: antes de acrescentar um poder ou uma tecnologia, pergunte o que ele faz com a tensão. Uma história nova pode planejar em torno desses problemas, enquanto franquias longevas ficam presas a remendá-los.
Fonte: Mythcreants
No Habr encontrei um artigo sobre «Mito Neon», um cenário de RPG de mesa: um cyberpunk fora do comum que se passa em Gigapolis, uma cidade de noite eterna e luzes de neon. Lá vivem seres não humanos de seis raças, enquanto os humanos se escondem num bairro oculto chamado Epicentro. Na cidade não nascem crianças: os recém-chegados vêm de fora, e os recém-nascidos no Epicentro são humanos no início e só depois se tornam uma das raças.
O que mais gostei foi o «Dígito», uma cópia virtual em camadas da cidade, governada pelos «deuses da mídia». O mundo digital é monocromático, com linhas verdes de conexão visíveis entre os aparelhos, e as mensagens podem ser interceptadas, apagadas ou alteradas. Há também um detalhe lindo e lógico: não existem armas de fogo na cidade, porque a ligação com o Dígito limita a velocidade dos objetos reais. E ter livros é proibido por lei.
As raças têm peculiaridades marcantes. Os neovampiros têm pele azul-escura e flutuam acima do chão; todos os dias precisam «beber a cor» de outro ser. Os zen-chi não têm mãos: em vez delas, têm dois blocos de pedra com «dedos», que controlam pelo poder do pensamento. Os diodos são seres de metal ou plástico com um animal de estimação holográfico, e os cogumelóides adoram linguística e oratória. Também há homens-bestas e sombras. Depois de grandes abalos, os habitantes podem até «derivar» para outra raça.
A base do jogo é o «Pacto»: heróis diferentes são unidos por uma missão comum dada por um observador do Epicentro, e receber um convite é considerado prestigioso. Para as regras, há o aplicativo «Mito Neon: Catecismo», no qual geradores substituem o d6, e, em situações complexas e raras, usa-se um baralho de Arcanos Maiores do tarô.
É um bom exemplo de como um mundo se constrói a partir de limitações conectadas entre si, e não de um conjunto de ideias aleatórias.
Fonte: Habr
Existe uma pergunta que utilizo cada vez mais para avaliar a consistência dos meus mundos: o mundo que criei influencia as decisões dos personagens e, consequentemente, o rumo da história? Se a resposta for não, então não realizei uma construção de mundo adequada; apenas criei um cenário de fundo.
A ideia central é simples e poderosa: em um mundo de ficção, tudo tem um custo. Cada característica do mundo deve implicar um esforço, um fardo, e esse fardo deve ser persistente, constante e, acima de tudo, normalizado para aqueles que vivem ali. Nem mesmo as utopias são gratuitas.
Não estou falando apenas de dinheiro. O custo é o esforço necessário para transformar uma pedra em um utensílio de cozinha, para que um terreno sustente uma família ou para que uma história bem contada ative a memória coletiva. É aí que entra a história do mundo (lore).
O exemplo que melhor ilustra isso é uma vasilha quebrada. A forma como o personagem reage – seja dizendo "tragam outra", "vamos fazer outra" ou "não há outra" – revela muito: fala sobre o personagem, seu ambiente, sua cultura e o contexto, tudo em uma única frase.
Também não me convence repetir "conflito, conflito, conflito" como se fosse a única lei. O conflito não é um conceito errado, mas não é o único nem é obrigatório. Pensar em custos me parece uma ferramenta mais refinada: o mundo molda os personagens, os deforma, os informa e lhes dá propósito.
Quando o mundo se assemelha ao nosso, os personagens agem como nós e não é necessário tanto esforço. Mas quando não se assemelha, vale a pena perguntar, cena por cena, qual é o custo para cada personagem em relação ao que ele faz.
Fonte: Guajars
Li uma publicação de worldbuilding sobre a Bōyū Sakan, divulgada no note. Foi escrita como cenário para trabalhos criativos, e o clima silencioso e gentil me marcou bastante.
A Bōyū Sakan não existe no mundo real. Só se chega até ela em sonhos, por quem adormece carregando uma tristeza profunda, um arrependimento ou uma solidão grande. Ela só pode ser visitada uma vez na vida. Enquanto se passa tempo na casa de chá, o peso no coração vai diminuindo aos poucos, e ao acordar esse tempo fica nebuloso. Há uma exceção: quem não sente o coração mais leve pode voltar a cada vez que dorme. O texto não explica o motivo, e gostei de ele deixar esse espaço em aberto.
O prédio fica envolto no silêncio da noite, e cada hóspede é levado a uma “casa anexa” individual. Pétalas de cerejeira fazem o papel de guia. A casa anexa é um espaço em que o hóspede passa um tempo a sós com um guardião dos sonhos: há um canto para chá ou café, um quarto e um banheiro, e a decoração muda conforme o coração do hóspede, então nenhum cômodo é igual ao outro. O texto dá exemplos como uma mesa redonda, uma cama, uma casa de banho, uma varanda e um jardim com cerejeiras noturnas.
Os guardiões dos sonhos são seres não humanos: raposas, oni, serpentes. Eles não ficam insistindo para ouvir histórias nem tentam resolver problemas; apenas ficam por perto. Podem sentir algo especial por um hóspede que volta muitas vezes, e essa base permite uma relação que começa como “hóspede” e “guardião” e vai se aproximando com o tempo.
O que levo dali é que o cenário mantém poucas regras e deixa bastante espaço para quem quiser preencher com o próprio material. Acho que vai servir de referência na hora de escolher um cenário.
Fonte: note
No note, encontrei uma ficha de cenário steampunk disponibilizada gratuitamente, ambientada numa cidade decadente sobre a água que lembra Veneza. A autora é 風嶺乃明. Segundo o texto, pode ser usada e modificada como base para romances, mangás, jogos, ilustrações, RPGs de mesa e outros, tanto para fins comerciais quanto não comerciais. No entanto, é proibido redistribuir a própria ficha como se fosse obra sua ou revendê-la.
O centro deste mundo é o “petróleo artificial (óleo oceânico)”. Ele é produzido extraindo dióxido de carbono e hidrogênio da lagoa que cerca a cidade, e o polímero feito dele resiste à ferrugem da brisa marinha, sustentando a riqueza e a indústria da cidade. Achei que a tecnologia ligada ao ambiente torna o mundo mais convincente.
Os veículos também recebem nomes de corpos celestes: a canhoneira blindada “Netuno”, que guarda a entrada da cidade; o trem blindado “Halley”, que percorre a ponte marítima entre o continente e a cidade; e o carro a vapor anfíbio de alumínio “Mercúrio”, usado pela nobreza. Basta definir uma única regra de nomes para dar unidade a todo o mundo, e isso é um ótimo exemplo.
As ferramentas são divididas por material, e as de qualidade máxima são chamadas de “ferramentas estelares”. Também achei interessante que a hierarquia apareça na própria linguagem.
Criar um cenário do zero é difícil, então é uma iniciativa valiosa publicar uma base de mundo que possa ser compartilhada.
Fonte: note
A magia na fantasia é rápida de descrever e difícil de fazer bem. Em um texto em alemão sobre worldbuilding, o autor Joshua Martel explica como construiu o sistema mágico de seu mundo, Ananthara, e achei muito útil a lista de perguntas por trás dele. A ideia central é que a magia não deve apenas entregar poderes espetaculares. Ela precisa moldar cultura, religião e história.
Primeiro vem a fonte. De onde vem o poder: fé, sangue, conhecimento, emoção, alma? A resposta molda política, conflito e identidade. No sistema dele, Thal'Ithara, é a alma, então a magia cresce a partir de memórias e emoções. Depois, é preciso um padrão reconhecível, como elementos, palavras ou rituais, para que os leitores consigam acompanhar as regras.
Gostei especialmente da parte sobre limites, tabus e custos. Quem só consegue se teletransportar para lugares que já conhece, ou quem vê apenas futuros possíveis que precisa interpretar, automaticamente se torna um personagem mais interessante. Maestria não precisa significar força bruta; pode significar contenção.
Em seguida, vem a forma como as culturas lidam com a magia. Em uma região ela é suprimida por causa de um trauma histórico, em outra é entendida como parte de um ciclo natural e em uma terceira é estudada e usada para curar. Somam-se a isso uma linguagem visual sensorial própria, um teste para ver se vilões, Estados ou mercados abusam dela, e um olhar para os Intocados, cuja magia nunca desperta.
O teste final é simples e certeiro: o que mudaria se a magia não existisse? Se a resposta for "quase nada", ela provavelmente é só decoração. Pretendo usar essa pergunta como pedra de toque para os meus próprios projetos.
Fonte: World of Ananthara
Chris Winkle argumenta no Mythcreants que a construção de mundo precisa se adequar ao meio, e que romancistas que importam grandes mundos de jogos costumam acabar com cenários genéricos e difíceis de consertar.
Jogos priorizam a flexibilidade. Como os jogadores escolhem personagens, missões e a ordem de jogo, os designers oferecem muitas espécies, classes, tipos de magia e missões paralelas, cada uma uma história autocontida com laços frouxos com o resto. Essa variedade é a razão pela qual mundos de jogos costumam cair na alta fantasia genérica ou na space opera, e isso é aceito porque conteúdo adicional é o normal em jogos.
Romances são lineares. Os leitores não podem escolher outro caminho, então uma linha narrativa forte importa mais que a amplitude. Um romance pode se apoiar em um único protagonista e em um elemento raro de alto risco, como o primeiro usuário de magia em mil anos. Controlar o que o leitor descobre cria mistério, e empilhar elementos fantásticos o dilui. A coesão importa mais que tudo: cada elemento deve servir à história e ao tema do mundo.
O texto aponta que um anjo e um orc no mesmo cenário sugerem mitologias conflitantes, e usa o universo Marvel como exemplo de mundo sem um tema real. Escritores que absorvem cenários de jogos após muitas horas de jogo costumam não perceber como a mistura parece incomum para os outros, e cortar elementos favoritos depois dói.
Há exceções: comentaristas notaram que romances de franquias e Warhammer 40K tiveram sucesso impresso. Ainda assim, o conselho de perguntar de onde vem sua inspiração desde o início vale a pena.
Fonte: Mythcreants
Li a segunda parte da série de configuração de mundo “Espiando a mesa de Genno”, publicada no note. É uma série que mostra, passo a passo, como o autor constrói o mundo do seu romance, e este episódio se concentra na criação de nomes de lugares e de inimigos.
O que mais me chamou a atenção foi como o autor usa a lenda do rei Artur como modelo e desloca levemente lugares e figuras reais para novos nomes. A Bretanha vira Garibuana, a Cornualha vira Hālvana, o reino de Logres vira o reino de Lorégusas, com capital em Rondiorisu, e o Império Romano vira o Império de Irusuróm. Também surge um novo cenário, o continente de Eusustashia.
Os inimigos seguem o mesmo método. Os saxões viram os dagadianos, Cath Palug vira Kitty Zabisutā, um gato fantasma com forma de gatinho preto, e Twrch Trwyth vira Toruku Turuku, um javali monstruoso. Quem conhece a fonte vai sorrir, e quem não conhece ainda encontra nomes com sonoridade própria.
Outro ponto marcante é o tratamento dos elementos de jogo. Em vez de mostrar as telas do sistema diretamente, o autor pretende apresentar as máquinas de gacha da taverna, as pedras de invocação, duas moedas, a stamina e as missões com baús como o “senso comum do mundo da história”. Isso será usado para uma comédia absurda, e o primeiro capítulo deve funcionar como um “capítulo tutorial”.
O texto me lembrou que, na construção de mundos, o que importa é a forma como se transforma o material original. O próximo episódio, o quinto, deve tratar de personagens, e quero continuar lendo.
Fonte: note
