Alors que je travaillais sur l'univers de mon histoire, je suis tombé sur un article consacré à l'art de construire des mondes en littérature fantastique, qui a changé ma façon de penser. Construire un monde, c'est créer un cadre fictif vivant et cohérent en lui-même, de sorte que le lecteur ait l'impression de pouvoir y entrer et s'y promener. Tolkien avec « Le Seigneur des anneaux » et Frank Herbert avec « Dune » en sont la référence absolue.
L'idée la plus importante que j'ai retenue est le « principe de l'iceberg » : je dois en savoir beaucoup plus sur mon monde que ce que j'écris sur la page. Les détails qui n'apparaissent pas donnent de la profondeur au récit, sans noyer le lecteur sous une encyclopédie. Je commence par la géographie et le climat, car ils façonnent tout le reste — ce que mangent les gens, comment ils voyagent et où ils s'installent. Dessiner la carte m'aide à réfléchir aux distances, aux frontières et aux routes commerciales.
Ensuite, je réfléchis à la dimension sociale : qui détient le pouvoir et comment l'a-t-il obtenu, quelles sont les valeurs et les croyances. L'erreur la plus grave est de créer une culture monolithique ; les sociétés réelles sont diverses et pleines de dialectes, de traditions et de tensions internes.
Enfin, si le monde comporte de la magie ou une technologie avancée, je fixe des règles claires sur ce qu'elle peut et ne peut pas faire. La clé, c'est la révélation progressive à travers les yeux des personnages plutôt que de submerger le lecteur d'informations. Au bout du compte, chaque détail doit servir l'histoire ; sinon, il n'a pas sa place.
Source : Letturia
Un autre article du même développeur, IdleCultivation, explique comment la carte du monde du jeu Myriad Immortal Sect a été générée, et je l'ai trouvé utile comme liste de contrôle, y compris pour qui dessine une carte de fantasy à la main.
La leçon principale est que les éléments du relief doivent suivre des processus plutôt que des points aléatoires. En plaçant les montagnes une à une, les sommets étaient « répartis comme de la neige statique » ; l'auteur a donc reconstruit le relief autour des crêtes : chaque sommet appartient désormais à une chaîne et partage la géologie de ses voisins. Avant la correction, une même crête mélangeait granit, grès, neiges éternelles et roche volcanique sur quatre cases voisines.
D'autres corrections suivent la même logique. Les forêts ressemblaient à des parcs parce que les arbres avaient une gamme de tailles étroite ; ajouter quelques arbres très grands et beaucoup de sous-bois a réglé le problème. Les biomes doivent se mêler par des zones de transition plutôt que se rencontrer à des frontières nettes, qui donnent aux régions l'allure de circonscriptions administratives. Les herbes doivent correspondre au climat, pour que le sol laisse deviner ce qui y pousse.
Les villes ont aussi besoin de raisons d'exister. La plus grande ville était entourée d'une forêt intacte, ce qu'aucune ville réelle ne connaît, et la carte ne comptait que 27 lieux nommés et deux courts chemins près de la secte de départ. Les routes comptent, car les joueurs les suivent. Et les lieux doivent ressembler à leur nom : environ un quart de la nature sauvage était vide, et des royaumes cachés ainsi que des gisements minéraux étaient dessinés comme de la forêt ordinaire sous une étiquette flottante.
Le détail le plus cocasse : le validateur de l'auteur n'échantillonnait le terrain que toutes les quatre cases ; en le resserrant, il a révélé 250 erreurs de placement. C'est un bon rappel : nos vérifications partagent nos angles morts.
Source : DEV Community
Presque tous les univers de fantasy ou de science-fiction ont perdu un savoir ancien, et cela paraît souvent peu convaincant. L'article de juin de Chris Winkle sur Mythcreants propose sept causes et suggère d'en combiner plusieurs.
D'abord, le savoir peut être antérieur aux archives accessibles : les sociétés qui écrivaient peu laissent peu de traces, et même le stockage électronique peut devenir illisible. Ensuite, la langue peut avoir disparu, rendant les archives difficiles à lire, ou avoir été détruite délibérément par linguicide. Troisièmement, le savoir peut être si vaste et complexe que ses morceaux se dispersent ; la Poétique d'Aristote a survécu grâce à une version arabe, mais seule la moitié consacrée à la tragédie.
Quatrièmement, peu de gens l'ont peut-être possédé au départ. Le feu grégeois, arme incendiaire byzantine, était si étroitement gardé que sa recette a fini par être perdue. Cinquièmement, un effondrement généralisé peut endommager les institutions et l'alphabétisation, comme l'effondrement de l'âge du bronze ou la chute de Rome, bien que ces deux phénomènes aient été plus lents que l'image populaire.
Sixièmement, le savoir a pu être temporairement inutile. La BBC a effacé de nombreux épisodes anciens de Doctor Who parce qu'elle avait besoin de la place, et un système de magie fantastique peut s'effacer pendant des siècles et rendre les grimoires inutiles. Septièmement, la désinformation peut donner une fausse confiance : on croit déjà avoir les réponses, comme la supercherie de l'homme de Piltdown en 1912 pendant des décennies.
Ce que j'en retiens, c'est que le savoir survit lorsqu'il reste pertinent pour beaucoup de gens. Si vous voulez une technologie ou un sort perdu crédible, choisissez des causes qui correspondent à l'histoire de votre monde plutôt que de dire simplement qu'il a été oublié.
Source : Mythcreants
Un journal de développement publié sur DEV Community par IdleCultivation, qui réalise le jeu gratuit en navigateur Myriad Immortal Sect, contient des idées qui s'appliquent bien à la construction d'un univers en général. L'auteur trouvait que la carte du monde fonctionnait, mais qu'elle ressemblait encore à un personnage glissant sur un décor ; il décrit quatre changements qui lui ont donné le sentiment d'un véritable lieu.
D'abord, la portée d'interaction est devenue une caractéristique. La distance pour cueillir des herbes ou parler aux gens était une constante fixe ; elle dépend désormais d'un attribut de cultivation, si bien que les personnages plus puissants atteignent des points plus éloignés. Ensuite, les bêtes ne restent plus sur leurs points d'apparition : elles errent dans leur territoire, et les terres entre les sectes semblent habitées. Troisièmement, des points de navigation remplacent les guides : une lanterne dans le monde indique la direction, mais le joueur doit toujours lire le terrain lui-même.
La quatrième idée est celle que j'ai préférée. Le vol se débloque en cours de partie, mais dans la première version tout le monde volait sur une épée, et les six sectes se ressemblaient toutes. Chaque secte a désormais sa propre méthode. Un disciple de la Vallée du Roi Médecin, par exemple, vole sur un chaudron lumineux. Le vol a aussi ses règles : le grand bouclier d'une secte bloque la marche mais peut être survolé, et rester en l'air épuise l'énergie.
La leçon est que le sentiment d'un lieu vient du comportement, de ce qui vous répond et de ce qui bouge quand vous ne regardez pas, plutôt que d'artifices visuels. Pour qui invente un monde pour une fiction ou un jeu de table, c'est un rappel utile : se demander non seulement à quoi ressemble chaque culture et chaque région, mais aussi comment elle se comporte différemment.
Source : DEV Community
L'article d'Oren Ashkenazi d'août sur Mythcreants soulève un point auquel je reviens sans cesse : le worldbuilding doit soutenir l'expérience centrale d'une histoire, et certains des éléments les plus célèbres jouent discrètement contre elle.
Prenons l'État Avatar d'Avatar : le dernier maître de l'air. C'est un mode dieu qui permet à Aang de gagner presque tous les combats, ce qui mine la tension d'une série fondée sur les arts martiaux élémentaires. La série originale masque le problème en gardant les combats légers et non létaux, mais le climax contre Ozai paraît toujours artificiel, car l'habileté devient sans importance.
Le contrôle mental du professeur X dans X-Men pose le même problème. Un télépathe capable de paralyser une pièce entière met fin à la plupart des batailles avant qu'elles ne commencent : les scénaristes l'éloignent donc des combats ou donnent aux ennemis des casques qui bloquent le contact psychique, ce qui semble arbitraire.
L'article évoque aussi le roman Tears of the Wolf, où une héroïne est à la fois une guérisseuse précieuse et une maîtresse de la magie de combat, mais où sa société insiste pour qu'elle ait un mari pour la protéger. Viennent ensuite les préquelles de Star Wars, dont l'institution jedi tentaculaire heurte le mystère des films originaux, et les téléporteurs de Star Trek, qui furent d'abord un raccourci de production et qui court-circuitent désormais les scènes d'infiltration et d'évasion.
La leçon pour qui bâtit son propre monde : avant d'ajouter un pouvoir ou une technologie, demandez-vous ce qu'il fait à la tension. Une histoire neuve peut anticiper ces problèmes, alors que les franchises au long cours doivent sans cesse les rafistoler.
Source : Mythcreants
Sur Habr, je suis tombé sur un article consacré à « Mythe néon », un univers de jeu de rôle sur table : un cyberpunk original qui se déroule à Gigapolis, une cité de nuit éternelle et de néons. Des êtres non humains issus de six races y vivent, tandis que les humains se cachent dans un quartier dissimulé appelé l'Épicentre. Aucun enfant ne naît dans la cité : les nouveaux arrivent de l'extérieur, et les nouveau-nés de l'Épicentre sont d'abord humains, et ne deviennent qu'ensuite membres de l'une des races.
Ce que j'ai le plus aimé, c'est « le Chiffre », une copie virtuelle à plusieurs couches de la cité, gouvernée par des « dieux des médias ». Le monde numérique est monochrome, on y voit des lignes vertes de connexion entre les appareils, et les messages peuvent être interceptés, effacés ou modifiés. Il y a aussi un détail joliment logique : il n'existe pas d'armes à feu dans la cité, car le lien avec le Chiffre limite la vitesse des objets réels. Et posséder des livres est interdit par la loi.
Les races ont des particularités bien trouvées. Les néovampires ont la peau bleu nuit et flottent au-dessus du sol ; chaque jour, ils doivent « boire la couleur » d'un autre être. Les zen-chi n'ont pas de mains : à leur place, deux blocs de pierre munis de « doigts », qu'ils manipulent par la force de la pensée. Les diodes sont des êtres de métal ou de plastique accompagnés d'un petit animal holographique, et les champignoïdes adorent la linguistique et l'art oratoire. Il existe aussi des hommes-bêtes et des ombres. Après de violents chocs, les habitants peuvent même « dériver » vers une autre race.
La base du jeu est « le Pacte » : des héros différents sont liés par une mission commune confiée par un observateur de l'Épicentre, et recevoir une invitation est considéré comme prestigieux. Pour les règles, il existe l'application « Mythe néon : Catéchisme », où des générateurs remplacent le dé à six faces, et, pour les rares situations complexes, on utilise un jeu de grands arcanes du tarot.
C'est un bel exemple de la façon dont un monde se construit à partir de contraintes qui s'articulent entre elles, plutôt qu'à partir d'un ensemble d'idées disparates.
Source : Habr
Il y a une question que j'utilise de plus en plus pour évaluer mes créations : le monde que j'ai créé influence-t-il les décisions des personnages et, par conséquent, le cours de l'histoire ? Si la réponse est non, alors je ne me suis pas vraiment intéressé à la construction du monde ; je me suis contenté de créer un décor.
L'idée centrale est simple et puissante : dans un monde de fiction, tout a un coût. Chaque aspect du monde doit impliquer un effort, un fardeau, et ce fardeau doit être persistant, constant et, surtout, normalisé pour ceux qui y vivent. Même les utopies ne sont pas gratuites.
Je ne parle pas seulement d'argent. Le coût est l'effort nécessaire pour transformer une pierre en ustensile de cuisine, pour qu'un terrain puisse nourrir une famille, ou pour qu'une histoire bien racontée active la mémoire collective. C'est là que le "lore" entre en jeu.
L'exemple qui résume le mieux est celui d'un vase brisé. La façon dont le personnage réagit en disant "apportez-m'en un autre", "faisons-en un autre" ou "il n'y en a pas d'autre" révèle énormément de choses : sur le personnage, son environnement, sa culture et le contexte, le tout dans une seule phrase.
Je ne suis pas convaincu de répéter sans cesse "conflit, conflit, conflit" comme si c'était la seule loi. Le conflit n'est pas un concept incorrect, mais ce n'est ni le seul ni obligatoire. Je trouve que penser en termes de coûts est un outil plus subtil : le monde façonne les personnages, les déforme, les informe et leur donne un but.
Quand le monde ressemble au nôtre, les personnages agissent comme nous et il faut moins d'efforts. Mais quand il ne ressemble pas au nôtre, il est utile de se demander, scène par scène, quel est le coût pour chaque personnage de ce qu'il fait.
Source : Guajars.
J’ai lu un article sur l’univers du Bōyū Sakan, publié sur note. Il a été écrit comme décor pour une création, et son atmosphère calme et douce m’a beaucoup marqué.
Le Bōyū Sakan n’existe pas dans le monde réel. On ne peut l’atteindre qu’en rêve, lorsqu’on s’endort en portant une grande tristesse, un regret ou une solitude. On ne peut y aller qu’une seule fois dans sa vie. Le temps passé dans le salon de thé allège peu à peu le poids du cœur, et au réveil, ces moments deviennent flous. Il existe toutefois une exception : ceux dont le cœur ne s’allège pas peuvent y revenir à chaque sommeil. L’article ne donne pas la raison, et j’ai aimé qu’il laisse ce vide ouvert.
Le bâtiment est enveloppé dans le silence de la nuit, et chaque hôte est conduit vers une « annexe » individuelle. Ce sont des pétales de cerisier qui servent de guides. L’annexe est un espace où l’hôte passe du temps en tête-à-tête avec un gardien des rêves : il y a un coin pour le thé ou le café, une chambre et une salle de bain, et son décor change selon le cœur de l’hôte, si bien qu’aucune n’est identique. L’article cite des exemples comme une table ronde, un lit, une maison de bains, une galerie en bois et un jardin avec des cerisiers nocturnes.
Les gardiens des rêves sont des êtres non humains : renards, oni, serpents. Ils n’insistent pas pour recueillir des confidences et ne cherchent pas à résoudre les problèmes ; ils restent simplement près de vous. Ils peuvent éprouver quelque chose de particulier pour un hôte qui revient souvent, et le cadre permet de décrire une relation qui part de « l’hôte » et du « gardien » pour se resserrer avec le temps.
J’ai trouvé que l’univers garde peu de règles tout en laissant beaucoup de place pour ajouter ses propres éléments. Cela pourra servir de repère pour choisir le décor d’une histoire.
Source : note
Sur note, j'ai découvert une fiche d'univers steampunk gratuite, située dans une cité aquatique décadente qui rappelle Venise. L'auteure est 風嶺乃明. Elle peut servir de base à des romans, mangas, jeux vidéo, illustrations, jeux de rôle, etc., à des fins commerciales ou non, et être modifiée. En revanche, il est interdit de redistribuer la fiche elle-même comme s'il s'agissait de son propre travail, ou de la revendre.
Le cœur de ce monde est « l'huile artificielle (huile océane) ». Elle est produite à partir du dioxyde de carbone et de l'hydrogène extraits de la lagune qui entoure la ville ; le polymère obtenu résiste à la rouille des embruns et soutient la richesse et l'industrie de la cité. Le lien entre technologie et environnement rend l'univers plus crédible.
Les véhicules portent aussi des noms d'astres : la canonnière blindée « Neptune », qui garde l'entrée de la ville, le train blindé « Halley », qui circule sur le pont maritime reliant le continent à la cité, et l'automobile à vapeur amphibie en aluminium « Mercure », utilisée par la noblesse. Une seule règle de nommage suffit à donner de la cohérence à tout un monde, c'est un bel exemple.
Les outils sont classés selon leur matériau, les meilleurs étant appelés « outils stellaires » : le rang social se reflète jusque dans la langue, ce qui est intéressant.
Bâtir un univers de zéro est difficile, aussi est-il précieux qu'un socle partageable soit publié.
Source : note
En fantasy, la magie se raconte vite mais se réussit difficilement. Dans un billet en allemand consacré à la construction de mondes, l'auteur Joshua Martel explique comment il a bâti le système magique de son monde, Ananthara, et j'ai trouvé très utile la liste de questions qui le sous-tend. L'idée de base : la magie ne doit pas seulement fournir des pouvoirs spectaculaires, elle doit façonner la culture, la religion et l'histoire.
D'abord, la source. D'où vient la puissance : la foi, le sang, le savoir, les émotions, l'âme ? La réponse façonne la politique, les conflits et l'identité. Dans son système, Thal'Ithara, c'est l'âme, si bien que la magie naît des souvenirs et des émotions. Ensuite, il faut un schéma reconnaissable, comme des éléments, des mots ou des rituels, pour que les lecteurs puissent suivre les règles.
J'ai particulièrement aimé la partie sur les limites, les tabous et les coûts. Celui qui ne peut se téléporter qu'aux endroits qu'il connaît, ou qui ne voit que des futurs possibles qu'il doit interpréter, devient automatiquement un personnage plus intéressant. La maîtrise ne signifie pas forcément une force brute ; elle peut être la retenue.
Il y a ensuite la façon dont les cultures traitent la magie. Dans une région, elle est réprimée à cause d'un traumatisme historique, dans une autre elle est comprise comme une partie d'un cycle naturel, et dans une troisième elle est étudiée et utilisée pour soigner. S'ajoutent un langage visuel sensoriel propre, un test pour savoir si des méchants, des États ou des marchés en abusent, et un regard sur les Non-Éveillés, dont la magie ne se réveille jamais.
Le test final est simple et juste : que changerait-il si la magie n'existait pas ? Si la réponse est « presque rien », elle n'est sans doute que décorative. Je compte bien utiliser cette question comme pierre de touche pour mes propres projets.
Source : World of Ananthara
Chris Winkle affirme sur Mythcreants que la construction de l'univers doit s'adapter à son médium, et que les romanciers qui importent de vastes univers de jeu aboutissent souvent à des cadres génériques et difficiles à corriger.
Les jeux privilégient la souplesse. Comme les joueurs choisissent leurs personnages, leurs quêtes et l'ordre de leur progression, les concepteurs proposent de nombreuses espèces, classes, types de magie et quêtes annexes, chacune étant une histoire autonome, faiblement liée au reste. Cette variété explique pourquoi les univers de jeu basculent souvent vers une haute fantasy ou une space opera génériques, ce qui est accepté dans les jeux où les contenus additionnels sont la norme.
Les romans sont linéaires. Les lecteurs ne peuvent pas choisir une autre voie, donc une intrigue principale forte compte plus que l'étendue. Un roman peut s'appuyer sur un protagoniste unique et sur un élément rare à fort enjeu, comme le premier utilisateur de magie depuis mille ans. Contrôler ce que découvre le lecteur crée le mystère, et accumuler les éléments fantastiques le dilue. La cohérence compte plus que tout : chaque élément doit servir l'histoire et le thème de l'univers.
L'article relève qu'un ange et un orc dans un même cadre impliquent des mythologies incompatibles, et prend l'univers Marvel comme exemple d'univers sans véritable thème. Les auteurs qui ont absorbé des cadres de jeu à force de jouer ne remarquent souvent pas à quel point ce mélange paraît inhabituel aux autres, et retrancher plus tard leurs éléments favoris fait mal.
Il existe des exceptions : des commentateurs ont noté que les romans tirés de franchises et Warhammer 40K ont réussi en librairie. Le conseil de se demander d'où vient son inspiration dès le départ reste néanmoins précieux.
Source : Mythcreants
J’ai lu la deuxième partie des paramètres de l’univers de « Espionner le bureau de Genno », publiée en feuilleton sur note. Cette série montre pas à pas comment l’auteur construit l’univers de son roman, et cet épisode se concentre sur la création des noms de lieux et d’ennemis.
Ce qui m’a frappé, c’est la façon dont l’auteur prend la légende du roi Arthur comme modèle et décale légèrement les lieux et les figures réels pour leur donner de nouveaux noms. La Bretagne devient Garibuana, la Cornouailles devient Hārvana, le royaume de Logres devient le royaume de Rorégusās, dont la capitale est Rondiorisu, et l’Empire romain devient l’Empire d’Irusuromu. Un nouveau décor, le continent d’Eusustashia, s’ajoute aussi.
Les ennemis suivent la même méthode. Les Saxons deviennent les Dagadiens, Cath Palug devient Kitty Zabisutā, un chat fantôme à l’apparence de chaton noir, et Twrch Trwyth devient Toruku Turuku, un monstre sanglier. Ceux qui connaissent les sources sourient, et ceux qui ne les connaissent pas trouvent des noms qui sonnent de façon originale.
Autre point marquant : la façon dont les éléments de jeu sont traités. Plutôt que d’afficher directement les interfaces du système, l’auteur présente les machines à gacha de la taverne, les pierres d’invocation, deux monnaies, l’endurance et les quêtes avec coffres comme « le bon sens du monde de l’histoire ». Ils serviront à une comédie absurde, et le premier chapitre sera un « chapitre tutoriel ».
Ce texte m’a rappelé qu’en construction d’univers, c’est la manière de transformer la matière d’origine qui fait tout le travail. Le cinquième épisode doit parler des personnages, et j’ai bien envie de continuer à lire.
Source : note
